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miércoles, 1 de julio de 2015
martes, 30 de junio de 2015
Classification des mouvements d'arts
Classification des mouvements d'arts
- Haut Moyen Âge
- Bas Moyen Âge
- Renaissance
- XVIIe
- XVIIIe
- XIXe siècle
martes, 23 de junio de 2015
Recettes Françaises
Blanquette de Veau
Qu'est ce que la blanquette de veau?
Un ragoût de veau dans une sauce blanche avec des champignons et des oignons.
Région Prép. / Cuisson
Normandie / 30 min / 1 heure
Ingrédients
1,3 kg veau (viande à ragoût/blanquette, coupée en cube)
1 oignon
1 clou de girofle
1 ou 2 carottes
18 petits oignons (pelés)
230 g champignons
Herbes: 2 brins thym, 3 persil, 1 branche céleri, 1 feuille
laurier
2 jaunes d'oeuf
30 cl crème fraîche
Jus de citron
Beurre
Sel
Eau
Recette Blanquette de Veau (pour 6 personnes)
1: Couper la viande de veau en cube de 5 centimètres, Percer
l'oignon avec de l'ail. Joindre à l'aide d'une petite ficelle le céleri, le
thym, le persil et le laurier.
2: Faire fondre 3 c. à s. de beurre avec de l'huile dans une
cocotte ou une grande casserole. Ajouter le veau. Et faire légèrement brunir de
chaque coté.
3: Ajouter les carottes, oignon, herbes et sel. Ajouter de
l'eau afin de couvrir la viande.
4: Cuire à feu élevé jusqu'à ébullition. Réduire le feu,
couvrir et faire mijoter pendant 45 minutes.
5: Peler les petits oignons blancs. Nettoyer les champignons
et les couper en quartier. Faire fondre 3 c. à s. de beurre dans une poêle.
Ajouter les champignons, sel et poivre. Faire sauter jusqu'à ce que les
champignons soient légèrement brunis.
6: Enlever les champignons. Mettre 2 c. à s. de beurre dans
la poêle. Ajouter les petits oignons et faire sauter pendant 1 à 2 minutes.
Remettre les champignons dans la poêle et maintenir chaud à feu très doux.
7: Mélanger le jaune d'oeuf, la crème et le jus de la moitié
d'un citron dans un bol.
8: Mettre la viande, les champignons et les oignons dans un
plat à service.
9: Verser le mélange de jaune d'oeuf et de crème dans le jus
de la viande dans la cocotte. Faire cuire à feu très doux pendant 10 minutes.
Ne pas faire bouillir la sauce. Ajouter le jus de citron, et si besoin sel et
poivre.
10: Verser la sauce sur la viande dans le plat.
Service: La blanquette de veau est souvent servie avec du
riz.
Suggestion de vin: Bordeaux rouge type Supérieur ou Graves,
vin rouge de Loire, Chablis, Vouvray (Vin de France).
Bon appétit!
Boeuf Bourguignon
Région Prép. / Cuisson
Ingrédients:
170 g lard
4 carottes, pelées et en rondelles
1 oignon
450 g champignons
2 branches céleri, en rondelles
1 bouteille vin rouge de Bourgogne (vin jeune)
50 cl bouillon ou fond de boeuf
30 g farine
4 c. à s. huile d'olive
30 g beurre
1 persil
1 brin thym
1 gousse d'ail, haché
18 petits oignons blancs
Sel et poivre noir
Recette Boeuf Bourguignon (pour 6 personnes)
1: Couper le lard en tranche. Le faire cuire pendant 10 minutes dans de l'eau. Egoutter et sécher.
2: Faire cuire le lard dans une cocotte ou une grande casserole avec de l'huile d'olive sous feu moyen pendant 2 à 3 minutes. Retirer le lard.
3: Couper la viande de boeuf en cubes de 5cm. Dans la cocotte, faire brunir la viande dans la sauce du lard. Retirer la viande.
4: Toujours dans la cocotte, mettre l'oignon, les carottes, le céleri et cuisiner pendant 2 à 3 minutes. Retirer la cocotte du feu. Enlever le gras.
5: Mélanger la farine et le beurre afin de faire une pâte.
6: Mettre la viande et le lard avec les légumes dans la cocotte. Ajouter du sel et du poivre. Puis le mélange de farine et de beurre. Cuire 3 à 4 minutes, sans couvrir, puis retourner les cubes de viande.
7: Verser le vin et assez de bouillon pour couvrir les ingrédients. Ajouter les petits oignons, l'ail et les herbes. Amener à ébullition.
8: Couvrir et faire mijoter à feu doux pendant 3 heures, Le Boeuf Bourguignon se cuisine très doucement. La viande est cuite quand la fourchette entre facilement dans un cube. Retirer du feu.
9: Faire sauter les champignons dans du beurre. Ajouter les champignons au boeuf bourguignon. Puis le persil.
Service: le Boeuf Bourguignon est traditionnellement servi avec des pommes de terre bouillies.
Suggestion de vin: Vin rouge jeune tel que le Beaujolais Villages, un Saint Emilion ou alors un vin rouge de Bourgogne (Vin de France).
Bon appétit!
lunes, 22 de junio de 2015
XIXe siècle: Impressionisme
UN GROUPE DISSIDENT
Des artistes, en marge de l’art officiel de la seconde moitié du XIXeme siècle, créent en 1863 le Salon des refusés, qui rassemblent les peintures qui ne sont pas admises au salon officiel. Principal vecteur entre les artistes et le public, le Salon officiel permettait la célébrité et l’accès au marché de l’art aux peintres qui respectaient les conventions académiques de l’époque.
En plus du Salon des refusés, le groupe qui deviendra bientôt connu sous le terme d’impressionniste (nom attribué de manière péjorative par un critique d’art regardant le tableau de Monet Impression, soleil levant) décide d’organiser des expositions indépendantes. L’académie crie au scandale et les critiques attaquent avec violence le style présenté par le groupe. Néanmoins les cercles cultivés et intellectuels adhèrent rapidement à cette peinture nouvelle, à sa texture brute et épaisse, à son rendu “non fini“ qui s’attache à traduire une impression plutôt qu’à rechercher la perfection réaliste du dessin.
Si les impressionnistes sont en marge de l’art officiel et incarnent la révolte picturale de leur temps cela est totalement indépendant de leur volonté. Ils font une peinture qui s’adresse à la bourgeoisie. Leur univers est calme, joyeux, léger, insouciant. Ils peignent des scènes de la vie quotidienne avec le souci de créer une "vérité visuelle" qui tient compte de la lumière et de ses effets sur les motifs qu’ils intègrent à leurs compositions. Le sens philosophique de la scène, les sentiments ou l’introspection ne sont pas leur propos.
C’est en fait une autre forme de réalisme que les premiers impressionnistes, Monet et Renoir en particulier, cherchent à mettre en place à la fin des années 1860, sans toutefois figer leurs innovations dans une quelconque théorie esthétique.
Les impressionnistes reprennent aux réalistes l’idée de ne peindre que des sujets contemporains et ils y ajoutent leur volonté de les représenter tels qu’ils les perçoivent à l’endroit et à l’instant où ils les réalisent leur tableau. Cela est rendu possible par l’apparition récente du tube de peinture souple qui permet aux artistes de sortir pour aller peindre hors de l’atelier.L’invention de la photographie a également joué un rôle dans l’art du XIXeme siècle grâce la possibilité qu’elle offre pour imaginer de nouveaux cadrages mais surtout dans le fait que l’image fige le motif à un instant précis, gardant sur l’image les effets atmosphériques présents lors de la prise du cliché ; effets qui auraient été supprimés par la volonté d’idéalisation des peintres académiques.
UNE PEINTURE SCIENTIFIQUE
Ils veulent montrer, influencés par les recherches scientifiques sur la couleur et la perception visuelle que l’on appelle positivisme, que la vision que nous avons de notre environnement se fait en fonction de nos sens. Un objet peut donc avoir un aspect différent selon le climat, l’éclairage, la position du spectateur. Par exemple un même arbre pourra être perçu, et donc vu, différemment tant au niveau de sa forme que de ses couleurs si on le regarde en pleine journée ou à la nuit tombante, avec le soleil derrière soi ou si l’on est ébloui avec la lumière dans les yeux… Ce sont ces principes, physiques et scientifiques, que les impressionnistes cherchent à représenter. Impossibles à rendre par un dessin lisse et conventionnel, ils utilisent la touche, la matière et la couleur pour rendre de manière fidèle l’instant fugitif où ils ont figé leur motif sur la toile. La lumière étant facteur principal de la peinture impressionniste et celle-ci étant matérialisée par la couleur dans le tableau, c’est celle-ci qui, dorénavant, va construire la composition et définir le dessin.
La peinture impressionniste, en cohérence avec sa volonté de représenter la lumière et ses effets, élimine s’il le faut la perspective pour pouvoir fusionner le premier et l’arrière-plan. Les formes, définies par les reflets lumineux renvoyés aux yeux du spectateur, se débarrassent des contours et n’existent que par la touche et la couleur.
L’INFLUENCE DE L’ESTAMPE JAPONAISE
L’estampe japonaise a permis aux artistes de la seconde moitié du XIXe siècle de concevoir l’art d’une manière nouvelle, indifférente à la tradition picturale occidentale. Elle a donné aux impressionnistes la possibilité de créer des mises en page moins conformistes et libérées des conventions académiques dans lesquelles se côtoient des couleurs brutes et contrastées. Le sujet principal du tableau peut devenir un motif parmi d’autres, soumis aux mêmes règles que les autres, fondu dans l’ensemble ou déplacé dans la fantaisie de la mise en page. D’autre part, la présence de couleurs pures et vives les unes à côté des autres a permis aux impressionnistes de trouver une manière de rendre le relief des matières (comme l’eau par exemple) sur la surface plane du tableau.
En recherchant l’impression et la sensation visuelle de l’instant, et par la déformation due à la représentation des effets lumineux, les impressionnistes sont quasiment arrivés à l’annulation des formes. Débarrassé de la problématique liée à la perception visuelle de l’œil humain, quelques artistes du début du XXeme siècle s’inspireront de leur travail pour donner naissance à la plus grande fracture qu’ait connue l’histoire de l’art occidental depuis la renaissance : l’abstraction.
XIXe siècle: Réalisme
Alors que la contestation picturale est portée en Angleterre par les préraphaélites elle est, en France, exprimée par une génération d’artistes désireux de moderniser l’art, non pas en rejetant le passé, mais en redéfinissant sa culture, son style et ses objectifs. Pour la première fois l’idée de futur et le questionnement sur l’évolution de la société se font sentir dans l’image. La peinture d’histoire ne montre plus que de l’histoire contemporaine. Les références au monde intérieur et à la psyché chère aux génies romantiques sont abolies à la faveur d’une réalité uniquement visible. L’art est devenu le témoin d’une époque tiraillée entre nostalgie du passé, traditions, évolution sociale et progrès techniques que l’on ne peut plus arrêter.
Gustave Courbet dès 1850 s’exprime dans un style que l’on qualifie alors de réaliste. Il se détache, mais sans rejet radical non plus, du romantisme qu’il considère comme une frivole expression de "l’art pour l’art". Sa recherche s’oriente vers une peinture vivante dans laquelle l’homme redevient l’être humain d’une réalité qu’il oppose à l’imaginaire romantique.
Autodidacte des ateliers libres du Louvre Courbet s’écarte du style de Delacroix sans chercher à s’intégrer dans les courants de son époque. Son esprit traditionnel fait de lui un peintre parfaitement intégré à son époque mais sans être avant-gardiste même s’il rompt volontairement avec ses contemporains. L’enterrement à Ornans qu’il présente en 1851 est, comme les œuvres romantiques, une toile aux dimensions impressionnantes (3,14 x 6,63 m) mais sa composition est plus désordonnée, les couleurs moins contrastées et le sujet, commun, ne possède rien de l’audace et de la vaillance propre au romantisme. Les paysans présents dans cette scène de la vie courante sont représentés tels qu’ils sont, sans interprétation artistique, parmi lesquels les membres de sa propre famille.
Courbet, socialiste de la deuxième république, est encore fortement rattaché à l’esprit catholique présent dans les campagnes françaises de l’époque mais après la commune de 1871 il deviendra profondément anticlérical et reniera l’esprit religieux qui flotte sur l’Enterrement à Ornans.
Si Courbet s’attache à peindre la bourgeoisie provinciale, Jean-François Millet préfère montrer la pauvreté des paysans sans aucun rattachement à une idéologie politique. Il fréquente à ses débuts l’Ecole de Barbizon puis trouve son style dans lequel l’esprit fataliste côtoie la délicatesse et la sentimentalité. Les hommes et les femmes de ses tableaux sont les derniers témoins d’une époque déjà révolue, transformée par la machine de la révolution industrielle.
Manet propose une approche différente dans sa production liée au réalisme. Il a étudié les grands maîtres de la renaissance mais sa manière s’attache plus à une recherche de la sincérité du sens et du fond plutôt qu’à une perfection de la forme. Comme Courbet, l’engagement politique est chez lui un élément essentiel de sa production artistique. Dans son tableau l’Exécution de Maximilien, il s’en prend à Napoléon III qui censurera l’œuvre et interdira sa présentation.
Le courant s’exporte aux Etats-Unis à partir de 1865, après la guerre de Sécession. Là aussi, les peintres représentent la réalité de la vie quotidienne dominée par l’inquiétude liée à la formation d’une nouvelle identité nationale. L’importance donnée à certains objets anodins du quotidien deviendra une des caractéristiques de l’image américaine.
XIXe siècle: Le romantisme
L’art romantique est le langage artistique d’une société qui se cherche dans une pensée nouvelle après avoir tué l’ancienne, se reconstruit entre empires, monarchies et républiques, s’affole dans une révolution industrielle sans en maîtriser le développement. La passion du baroque et la frivolité du rococo ont laissé la place au doute et les artistes l’expriment chacun à leur manière, sans style commun, ou plutôt avec chacun son style. Certains privilégient le dessin, d’autres la matière et la touche, d’autres encore la couleur.
A contre-courant de l’académisme, le romantisme utilise un vocabulaire jusqu’alors inexploré : le rêve, la folie, le doute, la peur, l’angoisse de n’être rien face à une nature déchaînée, paradoxe d’une époque qui invente la machine pour mieux la dominer. Le peintre romantique ne cherche plus à répondre à une commande. Il peint. Son imagination et son besoin d’expression dirigent son travail, quitte à déplaire et à être rejeté par les officiels. Le mythe du peintre maudit naît à cette époque : le génie est incompris car en avance sur son monde, misérable mais libre.
LE PRE-ROMANTISME
Alors que le style néoclassique atteint son apogée à la fin du XVIIIe siècle, un artiste espagnol, Francisco Goya, décide de peindre de manière non académique afin d’exprimer sa vision personnelle du monde. Il annonce ainsi le courant romantique à venir.
Après avoir servi la cour d’Espagne comme peintre officiel, Goya atteint une maturité artistique dans l’expression des sentiments par la déformation des corps, une forte présence de la matière et une touche dont la force et la vigueur s’affranchissent de tout réalisme académique. Il représente la folie meurtrière, l’horreur de la guerre et la désillusion de la nature humaine. Et c’est justement grâce à son style non académique qu’il arrive à faire ressentir au spectateur toute la puissance de son message. L’angoisse et la peur, sujets nouveaux, n’auraient pu être représentées si brillamment avec les traits du réalisme ou de l’esthétique idéalisée façon Poussin ou Raphaël. Goya s’est appliqué à représenter des sujets que l’on ne peut pas voir mais qui sont pourtant bien réels tout en inventant un style qui rendait cela possible.
L'ART ROMANTIQUE
A la suite de Goya, des artistes de toute l’Europe se tournent vers le style romantique, qui en réaction aux canons académiques néoclassiques, s’approprie des sujets nouveaux comme le fantastique, issu de la littérature populaire, dans une ambiance et une esthétique mêlant mélancolie, pathétisme et sentiment de nostalgie envers l’idée que l’on faisait alors de l’époque médiévale.
La première génération de peintres est marquée en Allemagne par Caspar David Friedrich et sa peinture aux paysages emplis d’intériorité et d’étrangeté d’où s’échappe un fort sentiment de solitude, du doute du croyant dans un monde qui semble abandonné de Dieu.
En Angleterre William Blake et Heinrich Füssli peignent des visions de leur univers intérieur en créant un monde visuel fantastique tant au niveau de la forme que du contenu.
La deuxième génération s’intéresse plus à la politique et la place de l’Homme dans ce XIXe siècle où l’industrie et la modernité s’opposent à une nature que l’on ne pouvait jusqu’alors dominer. C’est l’époque des grands paradoxes sociaux ; la spéculation des uns côtoie l’extrême pauvreté des autres, la volonté de progrès s’accompagne du doute, la piété religieuse sévère s’installe chez des bourgeois qui peuvent lire Nietzsche affirmant que Dieu est mort... Dès lors le style romantique s’affirme et s’affiche librement au Salon aux côtés, mais en opposition, aux tableaux fidèles au style officiel.
C’est d’Angleterre que renaîtra la peinture de paysage avec John Constable, qui fera de ce genre un égal de la peinture d’histoire considérée jusqu’alors comme supérieur. Il développe un style à la lecture simple et à la touche libre qui refuse le détail en profondeur mais qui excelle dans le rendu de l’ombre et de la lumière par le scintillement et les effets du soleil dans la végétation. Il recherche la vérité par la création d’une ambiance où la touche et la couleur prennent le pas sur le dessin. Ce sentiment palpable présent dans le rendu influencera les romantiques français et sera à partir de la moitié du siècle le propos pictural développé par l’Ecole de Barbizon.
Son contemporain William Turner ose plus encore déstructurer ses compositions. Il abandonne totalement la perspective linéaire pour laisser à la matière et aux couleurs le soin de suggérer les formes, de manière souvent impulsive et tourbillonnante. Ses tableaux montrent la nature, violente, souvent déchaînée, contre laquelle l’homme ne peut rien. Ces images à l’empâtement fougueux, rendues possible grâce à l’utilisation du couteau, ont été d’abord rejetées par les critiques conservateurs.
En France Théodore Géricault emploie un style réaliste qui recherche la beauté par l’inspiration des maîtres anciens et la composition monumentale. Son Radeau de la Méduse dont le but est de dénoncer un des plus grands scandales de son temps annonce une des fonctions nouvelles de la peinture du XIXe siècle.
L’engagement politique républicain et l’influence de l’art classique tout en rejetant les principes académiques se retrouvent également chez celui qui deviendra le chef de file du romantisme français, Eugène Delacroix qui apparaît comme l’antithèse du courant néoclassique incarné en la personne de Jean Dominique Ingres, plus proche des Bourbons et de la restauration. De ses voyages en Afrique du nord il apporte à ses tableaux une lumière particulière et, de l’influence de Constable, une touche libérée qui annonce déjà les futurs impressionnistes.
Avec le style romantique, la peinture de la première moitié du XIXe siècle a su rebondir face à un académisme rigide et intransigeant en permettant à l’art de pouvoir penser différemment. Il annonce l’ère moderne et de nouvelles possibilités tant au niveau technique que dans sa réflexion et ses sujets à raconter. C’est d’ailleurs de ce mouvement que découleront naturellement les courants de la seconde moitié du siècle et notamment le plus important de tous : l’impressionnisme.
L’académisme connaîtra encore quelques sursauts qui ne seront en fait que la manifestation de son déclin et finalement s’éteindra de lui-même devant l’arrivée de la photographie et du grand séisme artistique qui accompagnera le grand XXe Siècle. Il ne faut pas oublier le rôle important joué par la critique d’art qui, par son essor au XIXe siècle, a contribué à faire du romantisme le courant majeur qu’il fut aux yeux de ses contemporains et des générations suivantes.
XIXe siècle: Le néoclassicisme
Dès la moitié du XVIIIe siècle, la tendance au retour au style vrai se fait sentir. Les premiers critiques d’art s’élèvent face au rococo qui n’hésite pas à mélanger les canons classiques afin de représenter ce que les philosophes considèrent comme « perversions du coeur et de l’esprit ». En France, l’esprit festif du siècle de Louis XV entraîne pour certains une nostalgie du grand siècle de Louis XIV.
Partout en Europe l’ascension sociale de la bourgeoisie et du pouvoir économique qu’elle met en place favorise le goût pour un style dans lequel la rêverie et les sentiments poétiques n’ont plus leur place. La réflexion artistique et les discussions philosophiques appartiennent à un monde trop éloigné d’un quotidien fait de travail, d’effort et de spéculation.
Pour les bourgeois, faire réaliser son portrait n’a d’autre objectif que de s’affirmer socialement à l’égal d’une noblesse qu’ils exècrent. Ils s’y veulent débarrassés de sentiments humains liés à la passion, empreints d’un pouvoir qu’ils se sont forgés à la force de leur labeur : vertu, force morale, domination des émotions. A cela s’ajoute un fort sentiment patriotique qui s’affirme en Angleterre, en France et en Allemagne. L’image doit proposer un message direct facilement compréhensible, sans artifices. Si la nature est copiée, elle est fortement idéalisée afin de servir la cause qu’elle a choisie de servir.
L’art antique est réinterprété avec les yeux des lumières : la recherche de l’esprit de liberté et d’un modèle du vrai. La sculpture grecque est l’idéal esthétique à imiter.
Jacques-Louis David est le plus représentatif du néoclassicisme de la fin du XVIIIe siècle. Ses études académiques à Paris et à Rome lui donnent ce style rigoureux et intransigeant qui influence les artistes de son époque. Son langage n’a qu’un objectif : émouvoir la moralité publique à travers des messages ventant la noblesse d’âme, le stoïcisme et le patriotisme.
Le vocabulaire néoclassique se doit d’être compréhensible et à la portée de tout le monde. Pour cela, la mise en page privilégie l’économie de moyens, sans artifices.Le premier plan suffit souvent à la lecture du message énoncé : l’imbrication de l'historia, au sens albertien du terme, dans les différents plans en profondeur et les imperceptibles transitions, comme le faisaient les grands génies de la renaissance ou du baroque, n’ont plus leur place dans cet esprit sévère qui préfère la morale à la spiritualité et qui du coup, suppriment tout rapport entre espace et valeur narrative.
Après David et les années de terreur post révolutionnaires, c’est son élève Jean-Auguste-Dominique Ingres qui donnera le ton à la tradition néoclassique en rendant la composition plus subtile tout en affirmant la supériorité du dessin sur la couleur. En cela, il exprime un langage totalement opposé à celui de Delacroix et des peintres romantiques.
La tradition classique évoluera pendant la première moitié du XIXe siècle sous le nom d’académisme, également appelé art pompier. Cependant la recherche inexorable d’un modèle vrai ne peut plus correspondre à une société qui va passer en quelques années aux temps modernes.L’imitation du modèle antique a déjà exploré toutes les possibilités qui étaient les siennes au cours des 4 siècles précédents. L’académisme ne proposera plus rien d’autre que quelques soubresauts d’un style mourant, incapable d’émotion.
L’image va désormais laisser la place à un langage nouveau, ou plutôt à une multitude de langages nouveaux qui vont désormais tenir compte de l’imagination, de la science, de l’inconscient et des sentiments jusque-là absents de la peinture : la peur et l’angoisse, dont le romantisme a déjà commencé à en faire sa matière.
miércoles, 17 de junio de 2015
XIXe siècle: Néo-classicisme
Le néoclassicisme réagit aux extravagances du rococo par un retour au modèle antique et au beau idéal. Fantaisies et imagination sont abolies au profit de la sévérité, de la vertu et du patriotisme.
Dès la moitié du XVIIIe siècle, la tendance au retour au style vrai se fait sentir. Les premiers critiques d’art s’élèvent face au rococo qui n’hésite pas à mélanger les canons classiques afin de représenter ce que les philosophes considèrent comme « perversions du coeur et de l’esprit ». En France, l’esprit festif du siècle de Louis XV entraîne pour certains une nostalgie du grand siècle de Louis XIV.
Partout en Europe l’ascension sociale de la bourgeoisie et du pouvoir économique qu’elle met en place favorise le goût pour un style dans lequel la rêverie et les sentiments poétiques n’ont plus leur place. La réflexion artistique et les discussions philosophiques appartiennent à un monde trop éloigné d’un quotidien fait de travail, d’effort et de spéculation.
Pour les bourgeois, faire réaliser son portrait n’a d’autre objectif que de s’affirmer socialement à l’égal d’une noblesse qu’ils exècrent. Ils s’y veulent débarrassés de sentiments humains liés à la passion, empreints d’un pouvoir qu’ils se sont forgés à la force de leur labeur : vertu, force morale, domination des émotions.
A cela s’ajoute un fort sentiment patriotique qui s’affirme en Angleterre, en France et en Allemagne. L’image doit proposer un message direct facilement compréhensible, sans artifices. Si la nature est copiée, elle est fortement idéalisée afin de servir la cause qu’elle a choisie de servir.
L’art antique est réinterprété avec les yeux des lumières : la recherche de l’esprit de liberté et d’un modèle du vrai. La sculpture grecque est l’idéal esthétique à imiter.
Jacques-Louis David est le plus représentatif du néoclassicisme de la fin du XVIIIe siècle. Ses études académiques à Paris et à Rome lui donnent ce style rigoureux et intransigeant qui influence les artistes de son époque. Son langage n’a qu’un objectif : émouvoir la moralité publique à travers des messages ventant la noblesse d’âme, le stoïcisme et le patriotisme.
Le vocabulaire néoclassique se doit d’être compréhensible et à la portée de tout le monde. Pour cela, la mise en page privilégie l’économie de moyens, sans artifices.
Le premier plan suffit souvent à la lecture du message énoncé : l’imbrication de l'historia, au sens albertien du terme, dans les différents plans en profondeur et les imperceptibles transitions, comme le faisaient les grands génies de la renaissance ou du baroque, n’ont plus leur place dans cet esprit sévère qui préfère la morale à la spiritualité et qui du coup, suppriment tout rapport entre espace et valeur narrative.
Après David et les années de terreur post révolutionnaires, c’est son élève Jean-Auguste-Dominique Ingres qui donnera le ton à la tradition néoclassique en rendant la composition plus subtile tout en affirmant la supériorité du dessin sur la couleur. En cela, il exprime un langage totalement opposé à celui de Delacroix et des peintres romantiques.
La tradition classique évoluera pendant la première moitié du XIXe siècle sous le nom d’académisme, également appelé art pompier. Cependant la recherche inexorable d’un modèle vrai ne peut plus correspondre à une société qui va passer en quelques années aux temps modernes.
L’imitation du modèle antique a déjà exploré toutes les possibilités qui étaient les siennes au cours des 4 siècles précédents. L’académisme ne proposera plus rien d’autre que quelques soubresauts d’un style mourant, incapable d’émotion.
L’image va désormais laisser la place à un langage nouveau, ou plutôt à une multitude de langages nouveaux qui vont désormais tenir compte de l’imagination, de la science, de l’inconscient et des sentiments jusque-là absents de la peinture : la peur et l’angoisse, dont le romantisme a déjà commencé à en faire sa matière.
XVIIIe: Rococo
RETOUR AUX COURANTS PICTURAUX
Né de la fusion du style rocaille français et du baroque tardif italien, le courant rococo de diffuse à travers l’Europe entre 1725 environ et la révolution française. Langage d’une époque consciente de sa gloire à jamais passée et de son déclin, l’image rococo refoule les angoisses d’une société sous des apparences de légèreté, de gaieté, de lumière et de transparence. L’attention est à la fuite loin du réel devenu dérangeant, faute d’avenir certain. L’illusion est le maître mot du courant. A la fin du siècle le rococo s’effacera pour laisser place au néoclassicisme d’une part et au romantisme de l’autre.
FRANCE : LE STYLE ROCAILLE ET LA NAISSANCE DU ROCOCO
A la mort de Louis XIV, l’art se libère de la sévérité du classicisme pour évoluer vers des formes plus précieuses où le mouvement retrouve son importance. Encouragé sous la régence de Philippe d’Orléans puis sous le règne de Louis XV, le goût rocaille et le rococo se font les témoins d’une société devenue légère et libertine. Profitant d’un absolutisme déjà en place, le nouveau roi et sa cour s’abandonnent aux plaisirs du corps et de l’esprit : fêtes galantes et salons littéraires sont devenus les occupations quotidiennes d’une aristocratie consciente de son agonie mais qui refuse de regarder la réalité en face.
Le style rocaille s’applique au mobilier ainsi qu’à la décoration de l’architecture. Les éléments d’ornementation reprennent les motifs des grotesques de la renaissance : masques, feuilles, coquilles, dragons, ailes de chauve-souris, dauphin etc... La composition générale reprend la ligne serpentine, la spirale et les effets d’enroulement.
La peinture abandonne l’ouverture et la fusion aux décors cher au baroque. Elle retrouve ainsi son identité propre où la fantaisie et le soin apporté à la mise en scène remplacent l’équilibre juste et fragile du siècle précédent.
L’influence du théâtre est extraordinairement présente dans la peinture rococo. Composition et mise en place des personnages, postures et déguisements : l’ensemble témoigne d’une volonté de montrer le monde non pas tel qu’il est, mais tel que l’on se persuade qu’il est. Le thème de l’Arcadie (lieu imaginaire idéal tiré de la mythologie latine où règnent sagesse, bonheur et justice) retrouve une place privilégiée ainsi que l’exotisme des pays lointains. Le goût des collectionneurs est aux sujets galants, érotiques et libertins dans lesquels on retrouve nymphes, dieux païens, satyres...
Les genres sont mélangés : la mythologie côtoie la religion, le tout intégré à l’époque contemporaine. Les peintres s’intéressent aussi bien à représenter l’aristocratie que le peuple avec un engouement particulier pour les représentations bourgeoises. Ce nouveau goût pour les sujets singuliers peut se comprendre comme une annonce de la future abolition de toute hiérarchie sociale.
Les fêtes galantes versaillaises sont les sujets principaux des peintres français. Watteau les peint tout en mélancolie. Boucher, influencé par la clarté du style italien, donne une ambiance érotique à ses peintures. Fragonard installe les sentiments amoureux aussi bien dans ses portraits que dans des scènes mythologiques ou des paysages.
Chardin préfère mettre une émotion intime dans des scènes de genre et des natures mortes, domaine dans lequel il atteint l’excellence.
Maurice Quentin de la Tour se spécialise dans le pastel, technique particulièrement appréciée par le public de l’époque en raison de son rendu d’une grande douceur et de son aspect vaporeux ainsi que de sa rapidité d’exécution qui permet au trait de suggérer certaines expressions volées lors d'un instant au modèle.
Le pastel devient rapidement la marque de fabrique de nombreux artistes qui ne s’expriment quasiment plus que par cette technique : Liotard, Perronneau, Rosalba Carriera...
LA CRITIQUE : UN ACTEUR DESORMAIS INCONTOURNABLE
Au XVIIIe siècle le public peut rencontrer le travail des peintres qui ont la chance d’exposer au Salon. Avis et jugement des uns et des autres sont au centre des discussions. Lorsque certains se spécialisent dans ce domaine (le philosophe Denis Diderot par exemple), cela donne naissance à la critique d’art, institution qui depuis fait partie intégrante de la vie artistique.
La critique, porte-parole du goût du public, définit l’académisme et les directions à suivre. Compositions claires à la lecture simple et évidente sont de rigueur. La supériorité est donnée au dessin par rapport à la couleur. L’imitation de la nature se fait par l’étude de l’antiquité.
Les peintres peuvent choisir de s’y tenir et atteindre ainsi la reconnaissance de leur vivant, ou au contraire de s’y opposer et peindre en marge de la tendance imposée. Les premiers donneront naissance au style néoclassique, les seconds au romantisme.
miércoles, 10 de junio de 2015
Renaissance: Renaissance tardive ou Maniérisme (1520-1580)
La mythologie dans la sculpture de la Renaissance tardive (1530-1600)
La mythologie reste un thème principal dans la sculpture de la Renaissance tardive. Les artistes principaux sont Benvenuto Cellini et Giambologna. À partir des années 1530, on observe un changement dans l’art italien. C’est le développement du maniérisme. Les artistes complètement dépassés par le talent des précédents, veulent s’exprimer à leur manière, la façon de concevoir et exécuter leurs œuvres doit les représenter et ils veulent être différents des autres. On recherche la virtuosité ainsi qu’une interprétation dramatique des thèmes. Le maniérisme est caractérisé par l’allongement et la torsion des lignes, la complication de l’arabesque, la couleur vive et froide et l’érotisme raffiné.
Persé tenant la tête de Méduse (Cellini)Cellini est un artiste sculpteur important de son époque: « Premier artiste à avoir laissé une autobiographie, Benvenuto Cellini, orfèvre florentin apprécié dans toute l’Europe, médailleur virtuose tardivement devenu sculpteur, entendait laisser de lui l’image d’un génie qui surpassait Michel-Ange » (GOETZ, Adrien. CELLINI BENVENUTO). Il débuta sa carrière comme orfèvre, puis plus tard il se lança dans la sculpture. Il écrit également des traités d’orfèvrerie et de sculpture. Son œuvre de sculpture la plus importante est Persée, qui est coulé en bronze. Cellini rêvait d’avoir sa place à la Plazza della Signoria et lorsque l’occasion se présenta, il sauta dessus. Le duc, Cosme 1er, souhaitait voir une statue de Persée à cet endroit et Cellini se fit une joie d’exécuter les souhaits du Duc. Cellini s’assura aussi de réaliser son œuvre dans les plus grandes dimensions possibles dans l’espoir de rivaliser avec les autres sculptures immenses qui se trouvaient déjà sur la Plazza della Signoria. Ce qui fonctionna, notamment grâce à l’allure de bibelot qu’avait Persée, mais aussi grâce à sa hauteur et au pilier de marbre richement décoré sur lequel était posé l’œuvre. Dans la mythologie romaine, Persée se voit donner comme mission de tuer la gorgone Méduse, qui a des cheveux en serpents et un regard qui pétrifie. Grâce à des armes magiques, Persée décapite Méduse, et accompli son destin par le fait même. L’œuvre à également une dimension politique en rappelant la puissance de la famille Médicis. Cellini exprime la beauté et la sensualité du corps humain dans cette sculpture. De plus, la pose de Persée et le corps de Méduse au sol incite l’observateur à tourner autour de l’œuvre pour l’apprécier dans son ensemble.
Le second artiste qui influença beaucoup cette période est Giovanni da Bologna, dit Giambologna. Cet artiste s’inspire grandement des œuvres antiques, de Michel-Ange et de Benvenuto Cellini. La manière de cet artiste qui le distingue des autres est sa capacité à réaliser avec perfection et grâce la figura serpentina qui consiste à créer l’œuvre autour d’une torsion en spirale qui se dirige de bas en haut. Cette technique donne une impression d’apesanteur dans la statue. louvre-mercure-volantLe premier exemple est le Mercure, une sculpture moulée en bronze. C’est le pape Pie VI qui fût le mécène de cette œuvre, mais peu de temps après Giambologna dut faire plusieurs copies de son œuvre, car plusieurs rois en demandèrent une identique. Mercure s’apparente aux sculptures antiques par sa musculature, mais il diffère par sa figura serpentina. Le dieu tient sur un pied sur le souffle d’Éole, le dieu du vent. Son corps forme une spirale qui semble s’élever vers le haut dans une légèreté presque impossible. Mercure, messager des dieux de l’Olympe, pointe le ciel à la demande du pape pour symboliser Dieu et son savoir. De même qu’avec le Persée de Cellini, le Mercure de Giambologna incite le spectateur à tourner autour de la statue afin de voir le tout et de saisir tous les détails qui forment la sculpture. Giambologna_sabine
Le second exemple du génie de Giambologna est L’Enlèvement des Sabines. Sur la sculpture on voit: « Le personnage principal Romulus, en pleine action musclée, qui, enjambant le Sabin vaincu, genou à terre, enlève la femme de ce dernier. Devant cette situation, et en se débattant violemment, la femme jette un dernier regard implorant à son époux » Dans la légende des débuts de Rome, les Romains avaient un peuple voisin, les Sabins et ceux-ci refusèrent que leurs femmes deviennent des épouses de Romains, alors Romulus organisa l’enlèvement des Sabines, à qui il promit les meilleures conditions possibles et ne les força jamais à quoi que ce soit. La figura serpentina est encore très bien illustrée dans cette œuvre de Giambologna. Les trois corps allant dans trois directions différentes créent une torsade montante très intéressante. Cette fois, l’observateur ne fait pas le tour uniquement pour admirer chaque détail et mieux saisir l’œuvre en question, mais il a besoin de voir toutes les faces de la sculpture pour la comprendre. Il influencera énormément l’art baroque: « Sa recherche sur le travail du mouvement et celui du porté influenceront nombre de ses successeurs »
Partie Terrain
Dans la basilique Saint-Pierre-aux-Liens, j’ai pu observer une sculpture moins connue de Michel-Ange. Le pape Jules II avait demandé à Michel-Ange de réaliser son mausolée, mais il changea d’idée. Michel-Ange n’avait fait que la sculpture de Moïse, que le pape décida de placer en bas, au centre du mausolée puisqu’elle était d’une grande qualité. Dans la Bible, Moïse est le prophète du judaïsme et il a sauvé le peuple de l’esclavage en Égypte. Tout le reste de ce mausolée fut réalisé par les élèves de l’artiste. On retrouve également, deux autres sculptures de Michel-Ange sur ce mausolée, Rachel et Léa qui sont dans les alvéoles de chaque côté de Moïse. Rachel et Léa sont les filles de Lédan. La Bible raconte que Jacob rencontre Rachel et veut l’épouser, mais Lédan lui donne sa fille Léa. Pour pouvoir épouser Rachel, Jacob devra travailler pendant sept années pour son beau-père.
J’ai également eu la chance de faire une visite guidée à Florence, et principalement à la Piazza della Signoria où se trouve une copie du David, qui se trouve désormais au musée de l’Académie. La guide m’a appris que le David représente la ville de Florence et le Goliath de l’histoire, représente la famille Médicis. De plus, Michel-Ange innove en ne plaçant pas le David dans la position où il est habituellement représenté, soit détendu après la bataille, le pied sur la tête tranchée du Goliath. Michel-Ange choisit de sculpter son David avant sa bataille, pour sculpter les muscles tendus pour donner un aspect intéressant. De plus, son expression ne démontre aucune peur pour démontrer qu’il tient son destin entre ses mains et qu’il ne s’en remet pas à Dieu.
LES FONTAINES MYTHOLOGIQUES DE L’ITALIE Par Frédérique Chastenais
La mythologie gréco-romaine a influencé les époques qui ont suivi l’Empire Romain autant dans le domaine artistique que culturel en Italie. Cependant ce n’est que durant la redécouverte des textes grecs que l’art s’est mobilisé afin de reprendre les sujets de l’époque. Les artistes ont alors mis en symbiose l’art de l’antiquité et celle de l’époque moderne, ce qui donna naissance à plusieurs mouvements artistiques, dont l’art baroque. En Italie, plusieurs œuvres font partie de ce courant, dans des œuvres architecturales, sculpturales et des tableaux tels que la fontaine de Trévi, la fontaine des quatre-fleuves et la fontaine de triton analysées ci-dessous.
XVIIe: Art baroque
L’art baroque est un mouvement artistique qui voit le jour au milieu du XVIe siècle en Italie, plus précisément dans les villes suivantes : Rome, Mantoue, Venise, ainsi que Florence. Ce mouvement touche plusieurs domaines artistiques, dont la sculpture, l’architecture et la peinture. Les caractéristiques principales sont l’exagération du mouvement, la surcharge décorative (plusieurs détails s’imbriquant les uns dans les autres), et les mensurations majestueuses des œuvres. Le terme baroque provient du portugais et signifie «perle irrégulière», cette expression explique en partie le phénomène, puisque ce genre est le résultat d’une superposition de plusieurs genres. Dans l’architecture, des bâtiments baroques sont composés du style classique, de formes du Moyen Âge, en plus des modèles gréco-romains. La basilique Saint-Pierre de Michel-Ange est considérée par plusieurs spécialiste de l’art comme le précurseur de l’architecture baroque, à cause de ces dimensions démesurées et de ces nombreux détails. Le style devient rapidement utilisé par plusieurs artistes, et l’Église se l’approprie très rapidement, commandant des bâtiments, fontaines, toiles, etc. de ce genre à des artistes influents de l’époque, en particulier Le Bernin.
Renaissance: Haute Renaissance (1500-1530)
La représentation de la mythologie et du divin dans la peinture de la Haute Renaissance
Quelque chose qui est très facilement remarquable par rapport à la peinture de la Haute Renaissance, c’est que la grande majorité des œuvres tombent sous trois grandes catégories: l’art religieux ou mythologique, les portraits et quelques œuvres présentant l’histoire. Malgré que la religion catholique ait toujours été un sujet de choix des artistes Occidentaux à toutes les époques, maintenait la mythologie gréco-romaine fait son entrée en scène à cause d’une réhabilitation de la culture antique au début de la Renaissance.
À cause de cette omniprésence du divin dans l’art, il devient important d’analyser comment cette divinité et les mythologies sont présentées. La nouvelle valorisation de l’antiquité crée une dichotomie intéressante entre l’art chrétien traditionnel représentant les saints et les histoires de l’ancien et du nouveau testament et les mythes antiques et les façons par lesquelles le mythe grec est christianisé et les représentations de la religion chrétienne sont influencés par les normes de l’Antiquité.
Un premier exemple du divin dans l’art, serait le plafond de la chapelle Sixtine, notamment la fresque de la création d’Adam peint par Michel-Ange.
La fresque décrit, du côté gauche du tableau, Adam lors de sa création par Dieu, couché de son long qui étend une main vers son créateur. Du côté droit, il y a Dieu, entouré de chérubins qui tend sa main loin devant lui afin de donner l’étincelle divine de la vie à sa création; «Michel-Ange ne peint pas la création de l’homme mais le moment où Dieu lui insuffle l’âme […]» (GARDIN, Nanon, Guy PASCUAL. Guide iconographique de la peinture : identifier les personnages et les scènes dans la peinture, p.78).
Ce qu’il y a de particulier à noter des personnages de Michel-Ange dans cette fresque, c’est l’apparence, et surtout la musculature des personnages. Leur semblance de force et de vigueur représente un idéal repris aux sculptures du divin qui remontent de l’Antiquité.
Un aspect qu’il faille noter dans La création d’Adam et qui est également présent dans La création du soleil et de la lune, une autre fresque de la chapelle Sixtine, c’est la forme que prend la représentation de Dieu de Michel-Ange, car il varie beaucoup par rapport à l’image communément acceptée du créateur durant les débuts de la Renaissance et de la Haute Renaissance. Le plus souvent, Dieu est représenté comme un être grandiose, paternel et sympathique. Le Dieu de Michel-Ange viendra changer cette formule. Son Dieu chrétien est un être beaucoup plus vigoureux en raison de la représentation de sa musculature. Il conserve sa dimension grandiose, mais projette la puissance et son importance plutôt qu’une simple dimension paternelle. Le Dieu de Michel-Ange ressemble presque à une divinité gréco-romaine, projetant la puissance d’un Dieu du tonnerre comme Zeus ou Jupiter.
Plusieurs éléments viennent appuyer la thèse que le Dieu de Michel-Ange serait en fait un exemple d’un syncrétisme entre le panthéon gréco-romain et la religion chrétienne et d’autres permettent de la nier.
D’abord, il faut noter que Dieu n’est plus un être passif selon Michel-Ange. Son Dieu en est un qui prend action. Dans les œuvres précédentes, Dieu avait tendance à bouger très peu et être minimalement expressif. Chez Michel-Ange, on peut voir le corps de Dieu en action, valorisant la création dont il est l’origine et qui est à son image. Ses traits reflètent une émotion et une concentration qui sont rarement représentées chez la divinité chrétienne. Tout cela est représenté dans La création d’Adam où Dieu s’élance, s’étendant de tout son long pour transmettre l’étincelle divine à Adam, la concentration visible dans son expression faciale.
Dieu est également en charge de la situation, encore en contraste avec son image passive. Par exemple, dans La création du soleil et de la lune, la gestuelle de Dieu suggère un commandement et impliquant une obéissance. Cette image vigoureuse et active est à l’image d’un type de Dieu antique, rappelant la puissance des Dieux grecs.
Un premier exemple du divin dans l’art, serait le plafond de la chapelle Sixtine, notamment la fresque de la création d’Adam peint par Michel-Ange.
La fresque décrit, du côté gauche du tableau, Adam lors de sa création par Dieu, couché de son long qui étend une main vers son créateur. Du côté droit, il y a Dieu, entouré de chérubins qui tend sa main loin devant lui afin de donner l’étincelle divine de la vie à sa création; «Michel-Ange ne peint pas la création de l’homme mais le moment où Dieu lui insuffle l’âme […]» (GARDIN, Nanon, Guy PASCUAL. Guide iconographique de la peinture : identifier les personnages et les scènes dans la peinture, p.78).
Ce qu’il y a de particulier à noter des personnages de Michel-Ange dans cette fresque, c’est l’apparence, et surtout la musculature des personnages. Leur semblance de force et de vigueur représente un idéal repris aux sculptures du divin qui remontent de l’Antiquité.
Un aspect qu’il faille noter dans La création d’Adam et qui est également présent dans La création du soleil et de la lune, une autre fresque de la chapelle Sixtine, c’est la forme que prend la représentation de Dieu de Michel-Ange, car il varie beaucoup par rapport à l’image communément acceptée du créateur durant les débuts de la Renaissance et de la Haute Renaissance. Le plus souvent, Dieu est représenté comme un être grandiose, paternel et sympathique. Le Dieu de Michel-Ange viendra changer cette formule. Son Dieu chrétien est un être beaucoup plus vigoureux en raison de la représentation de sa musculature. Il conserve sa dimension grandiose, mais projette la puissance et son importance plutôt qu’une simple dimension paternelle. Le Dieu de Michel-Ange ressemble presque à une divinité gréco-romaine, projetant la puissance d’un Dieu du tonnerre comme Zeus ou Jupiter.
Plusieurs éléments viennent appuyer la thèse que le Dieu de Michel-Ange serait en fait un exemple d’un syncrétisme entre le panthéon gréco-romain et la religion chrétienne et d’autres permettent de la nier.
D’abord, il faut noter que Dieu n’est plus un être passif selon Michel-Ange. Son Dieu en est un qui prend action. Dans les œuvres précédentes, Dieu avait tendance à bouger très peu et être minimalement expressif. Chez Michel-Ange, on peut voir le corps de Dieu en action, valorisant la création dont il est l’origine et qui est à son image. Ses traits reflètent une émotion et une concentration qui sont rarement représentées chez la divinité chrétienne. Tout cela est représenté dans La création d’Adam où Dieu s’élance, s’étendant de tout son long pour transmettre l’étincelle divine à Adam, la concentration visible dans son expression faciale.
Dieu est également en charge de la situation, encore en contraste avec son image passive. Par exemple, dans La création du soleil et de la lune, la gestuelle de Dieu suggère un commandement et impliquant une obéissance. Cette image vigoureuse et active est à l’image d’un type de Dieu antique, rappelant la puissance des Dieux grecs.
En reprenant l’idéal antique, Michel-Ange aurait-il cherché à faire ressortir une dimension héroïque et puissante du divin, voire représenter Dieu sous les traits de Zeus?
Par contre, il existe des divergences qui mettraient en cause ce que nous avons précédemment avancé, dont le principal, c’est l’apparence physique et l’âge. Le Zeus de l’Antiquité est jeune, et non un vieil homme. Il a une barbe noire et ne présente aucun signe de vieillesse. Le Dieu de Michel-Ange répond aux critères de représentation d’un Zeus plus moderne et chrétien.
Je vois Le Dieu de Michel-Ange comme étant un mélange entre les critères antiques et la religion chrétienne. C’est avec la combinaison de la religion chrétienne et de l’Antiquité que Michel-Ange a pu concilier les deux esthétiques et créer une fusion de cultures; l’esthétique et la force de l’Antiquité avec la figure paternelle et omniprésente de la divinité chrétienne. C’est ce mélange de l’Antiquité avec l’art chrétien qui servira à former un style de peinture nouveau, combinant les critères des deux pour donner vie à la peinture de la Renaissance où, comme le Dieu de Michel-Ange, ce qui est chrétien est gréco-romanisé et ce qui est gréco-romain est christianisé.
La Vénus et le beauté dans la peinture de la Haute Renaissance
Maintenant, abordons les critères de beauté à la Renaissance et l’importance de la mythologie (notamment de la Vénus) dans cet aspect de la société ainsi que de la manière par laquelle la peinture a façonné ceux-ci.
Comme mentionné précédemment, la notion de la perfection de la beauté corporelle et la valorisation du corps qui remonte de l’Antiquité fait sa réapparition à la Renaissance. Cela a un effet important sur l’art, la représentation du divin ainsi que les critères de beauté.
Une divinité laissera particulièrement sa marque sur la représentation de la beauté et la perfection du corps et c’est Vénus, déesse de l’amour, la beauté et la sexualité. La Vénus devient, pour les peintres et les sculpteurs, l’achèvement de l’apparence féminine.
La mythologie et l’art se sont en fait joints afin de créer une dimension irréaliste de l’apparence physique à la Renaissance. En plus de la présence des critères antiques, les peintres et les sculpteurs contribuent à créer ce manque de réalisme dans leurs œuvres, du moins, sur le plan de la représentation de leurs sujets humains. Raphael l’a dit lui-même: «Pour peindre une belle femme, je dois voir plusieurs belles femmes.»
Renaissance: Première Renaissance (1400-1500)
La "Première Renaissance" désigne l'art toscan entre 1400 et 1500 (Quattrocento - XVe siècle).Les recherches dans les domaines de la perspective et des proportions, la conception nouvelle du portrait comme représentation de l'individu et les débuts du paysage sont les grandes innovations de cette période. Du point de vue artistique, la voie entreprise est celle du "naturel", d'une représentation destinée à la profonde "compréhension de la nature".
Contexte politique et artistique
Tout au long du XVe siècle, Milan est entièrement dominée par le "gothique international". Après le retour des papes d'Avignon (1376) et le schisme qui s'en suivit (1378-1417), Rome joue tout d'abord un rôle négligeable. Par sa situation géographique, la Lombardie est davantage liée aux pays d'Europe du Nord qu'avec le centre de l'Italie. Les Sforza y sont les commanditaires les plus importants. Quant à la République de Venise, qui est en fait une souveraineté féodale, elle subit une forte influence byzantine en raison de son ouverture économique.
Depuis le XIIe siècle, Florence est en revanche gouvernée par les citoyens de la ville. C'est l'administration municipale qui passe les commandes de grande envergure. Ainsi contrairement à ce qui se passe dans le Nord de l'Italie, la culture florentine est marquée par la bourgeoisie. En revanche, pour la noblesse et le clergé, la tradition est toujours un gage de légitimité et elles entendent la perpétuer; la préservation des formes héritées est donc pour elles un propos naturel.
Ainsi, la Première Renaissance est un mouvement porté essentiellement par la bourgeoisie. Ce mouvement va mener l'art d'une conception théocentrique du monde, qui prend donc le divin pour référence, à une image anthropocentrique du monde, où c'est l'homme qui est passé comme mesure. Profanisation de l'art ?
1401 - Le concours pour la deuxième porte en bronze du baptistère de Florence est considéré comme l'acte fondateur de la Renaissance artistique.
Chronologiquement, ce sont tout d'abord des sculpteurs (Ghiberti, Donatello) qui substituent à la statue habillée la figure en pied de l'époque moderne et qui créent un type de relief permettant la représentation naturelle d'un très grand nombre de figures composant des scènes d'une spatialité jusqu'alors inconnues.
Les emprunts à l'Antiquité sont évidents dans les trois disciplines artistiques; ainsi, les statues de Donatello font revivre la statue en pied qui distingue le côté de la jambe d'appui, tendue et le côté de la jambe libre détendue.
Vers 1420, Brunelleschi remplace l'architecture gothique par des concepts qui d'une part ramènent les oeuvres à des dimensions plus humainement compréhensibles et qui reprennent d'autre part les différents éléments de l'architecture antique de Rome.
Donatello, 1430 - Museo Nazionale del Bargello, Florence
Masaccio, 1427 - Fresques de la chapelle Brancacci de l'église Santa Maria del Carmine de Florence (l'expulsion du jardin d'Eden) A partir de 1424 et pendant une période très brève de cinq ans, suivent les peintures de Masaccio dont les oeuvres montreront la voie à tout le XVe siècle par leur représentation de l'espace et des corps.
Alors qu'au XIVe siècle, le traitement de l'espace et du corps s'appuie avant tout sur des valeurs empiriques, à partir de 1420 on explore les lois qui les régissent (perspective, proportions) et de nombreux traités donnent des outils théoriques à la pratique. Ainsi, Alberti présente la théorie la plus approfondie de la perspective renaissante dans son traité De Pictura (De la peinture, 1425).
Lorsqu'à la fin des années 1430, Piero della Francesca arrive de sa province natale pour travailler à Florence, il est confronté à une diversité déroutante de courants artistiques : certains comme Fra Angelico s'attachent à doter la peinture sacrée d'une valeur humaniste, d'autres comme Uccello construisent des univers de fantasmes logiques; d'autres encore préfèrent explorer en profondeur les capacités mimétiques de l'art : c'est le cas de Masaccio dont les fresques avaient provoqué un véritable choc culturel. Il se mit alors en quête d'un système de peinture universel, synthétique, susceptible d'unifier les oppositions formelles et de proposer un modèle reproductible. La foi qu'il avait dans les capacités des mathématiques à rationaliser la perception du monde se retrouve dans la Flagellation du Christ (1444-1450), l'un des exemples les plus éclatants de l'emploi d'un théorème dans la peinture. Piero della Francesca, 1455 - Galleria Nazionale delle Marche, Urbino (la Flagellation du Christ)
Botticelli, 1485 - Galleria degli Uffizi, Florence (la Naissance de Vénus, Détail) Après le milieu du siècle, on assiste à des transformations stylistiques dans tous les genres artistiques, transformations qui sont marquées par les signes nombreux d'une "regothisation" :
- le grand "jaillissement" qui caractérise les premières décennies du siècle - représentation convaincante du corps, de l'espace et du paysage dans leur manifestation globale - est suivi de la minutieuse élaboration du détail dans le domaine du rendu exact des corps, de l'environnement architectural et du paysage. Le moyen approprié est la ligne et non le modelé des grandes formes. Cette voie s'annonce dans l'oeuvre de Botticelli, Filippino Lippi et Luca Signorelli
- avec l'accroissement de ses richesses et de son pouvoir, la bourgeoisie a soif de briller du même éclat que les cours. La décoration de la chapelle du Palazzo Médici par Gozzoli est l'oeuvre la plus significative de ce revirement.
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